Всемирная выставка 1937 года в Париже: история павильонов

На Всемирной выставке 1937 года в Париже павильоны СССР и нацистской Германии стояли напротив друг друга. Над одним возвышались «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, над другим — орёл с нацистской символикой. Эта пара стала известным образом политического противостояния, хотя программа выставки была значительно шире.

История павильонов показывает, как пространство выставки само становится публичным высказыванием: значение имеют силуэт здания, скульптура, соседство экспозиций и точка, с которой на них смотрит зритель.

Выставка искусства и техники на фоне кризиса

Тема смотра звучала как «Искусство и техника в современной жизни». По данным Международного бюро выставок, BIE, для посетителей он работал с 25 мая по 25 ноября 1937 года. Торжественную церемонию открытия провели накануне, 24 мая, поэтому в рассказах о событии встречаются разные даты.

В выставке участвовали 45 стран; за время работы она приняла более 31 миллиона посещений. Последняя величина не означает столько же уникальных людей: один посетитель мог приходить неоднократно. Национальные павильоны размещались в большом выставочном пространстве у Сены, Трокадеро и Марсова поля.

Девиз соединял художественное творчество с техническим развитием. Но национальная экспозиция одновременно давала государству возможность показать желаемый образ себя. Архитектура входа, подбор произведений и способ подачи достижений работали вместе — ещё до того, как посетитель успевал прочитать пояснения.

Выставка проходила на фоне гражданской войны в Испании и политического напряжения в Европе. Поэтому представленные образы прогресса воспринимались в связи с устройством стран, которые их демонстрировали. Увидеть в павильонах только эффектные здания означало бы потерять существенную часть их смысла.

Почему павильоны стали символами противостояния

Соседство двух крупных государственных экспозиций делало сравнение почти неизбежным. СССР и Германия представили сооружения, в которых архитектура была соединена с узнаваемой политической символикой. Зритель мог увидеть оба образа в одном пространстве и сопоставить их без экскурсовода.

Советскую композицию завершали человеческие фигуры с поднятыми орудиями труда. Германскую — орёл над высокой башней. Различались характер движения и роль скульптуры, но в обоих случаях посетителю предлагали смотреть на монументальный образ государства снизу вверх.

Выражение «орёл против серпа с молотом» описывает это зрительное столкновение. Оно помогает запомнить пару зданий, но оставляет за кадром их внутреннее содержание и другие национальные экспозиции. Крупный план двух символов и панорама выставки рассказывают разные истории об одном месте.

Советский павильон: движение здания и скульптуры

Автором советского павильона был Борис Иофан. Он включил скульптурную группу в архитектурный замысел, а Вера Мухина разработала её пластическое решение. В материале Русского музея показано, как фигуры рабочего и колхозницы, их жест и развевающийся шарф связывались с формой здания.

Ступенчатый объём поднимался к той части, где стояла скульптура. Поэтому павильон воспринимался как опора и продолжение движения фигур. Важен был весь силуэт: если вырезать из фотографии только монумент, пропадает связь между его порывом и направлением архитектурных линий.

Мухину пригласили на конкурс скульптуры в 1936 году. Для большого монумента использовали нержавеющую сталь; металлическая поверхность по-разному воспринималась при изменении света и точки обзора. Рабочий и колхозница поднимали молот и серп, обозначая союз тех социальных групп, которые советское государство представляло как свою опору.

Продольный корпус продолжал композицию за высоким передним объёмом. Скульптурный фриз народов СССР был выполнен по проекту Иосифа Чайкова, а внутри показывали экономические достижения страны. Внешний силуэт привлекал внимание, после чего экспозиция раскрывала государственное представление о собственном развитии.

Ощущение направленного усилия создают наклон тел, шаг, вытянутые руки и ткань. Оно считывается и без знания конкурсной истории. При обходе группы меняется соотношение этих элементов: силуэт раскрывается иначе, чем при взгляде прямо на фигуры.

При этом динамика не делает всё сооружение образцом чистого конструктивизма. В нём есть и монументальность, и торжественная репрезентация, общая с архитектурой соседнего павильона. Для понимания пары важны одновременно различия композиции и сходство масштаба высказывания.

Германский павильон: башня и орёл

Павильон Германии спроектировал Альберт Шпеер. Его наиболее заметной частью стала высокая башня с тяжёлой вертикальной композицией; BIE указывает высоту 54 метра. Наверху находился орёл с нацистской символикой. Скульптурное завершение обозначало государственную принадлежность здания и читалось издалека.

На архивном снимке Фернана Бальде виден контраст между вытянутыми горизонтальными корпусами и вертикальными акцентами. Германская башня выделяется повторяющимися вертикальными членениями. По сравнению с направленным движением советской группы она воспринимается более неподвижной и замкнутой.

У башни легко выделить опору, вертикальный корпус и скульптурное завершение. Орёл поставлен над архитектурой и завершает её силуэт, тогда как в советском проекте две фигуры продолжают направление ступенчатого объёма. В этом различии — одна из причин, по которой соседние павильоны удобно рассматривать вместе.

Как сравнивать архитектуру без легенд о победителе

В основе обоих проектов лежало соединение архитектуры, скульптуры и государственной репрезентации. Различия удобнее рассматривать по конкретным признакам, сохраняя общий масштаб замысла.

В исследовании Histoire par l’image об архитектурной дуэли отмечено, что оба павильона получили золотые медали за архитектуру. Этот факт не даёт основания объявлять одну из стран единственным победителем всей выставки. Награды проектам и впечатление зрителя — разные способы оценки.

Рассказы о том, как Шпеер познакомился с чужим проектом и ответил на него собственной башней, восходят к мемуарной версии. Её следует отличать от фотографий, чертежей и документов подготовки. Для понимания видимого соперничества достаточно установить расположение зданий и сравнить их композицию; превращать эффектный рассказ в бесспорный факт не требуется.

Испанский павильон и «Герника»

Павильон Испанской республики показывает, насколько неполной была бы история выставки, ограниченная советско-германской парой. Его создавали во время гражданской войны. Архитекторы Луис Лакаса и Жозеп Луис Серт предложили функциональное здание с простыми линиями, которое по масштабу и характеру отличалось от монументальных соседей.

В материалах музея Рейна София экспозиция описана как соединение искусства, фотомонтажа и народной культуры. В ней находились «Герника» Пабло Пикассо, «Ртутный фонтан» Александра Колдера и панно Жоана Миро. Эти работы были частью общего высказывания о войне и сопротивлении фашизму, а не случайным собранием известных имён.

«Герника» была размещена в пространстве первого этажа. Её первоначальный контекст важен: сегодня картину часто воспринимают отдельно, как самостоятельный музейный шедевр. В Париже она вступала в связь с архитектурой, соседними произведениями и информационными материалами республиканского павильона.

Так возникал другой способ обращения к зрителю. Монументальные башни заявляли о силе государства через высоту и силуэт; испанская экспозиция сосредоточивала внимание на образах и свидетельствах войны. Сравнение этих решений помогает увидеть разнообразие политического языка внутри одного международного события.

Искусство и наука за пределами политической дуэли

Выставочный девиз имел и буквальное воплощение: художники работали с темами техники, энергии и повседневной жизни. Один из сохранившихся примеров — «Фея электричества» Рауля Дюфи, созданная для павильона света и электричества, который построил Робер Малле-Стивенс.

Музей современного искусства Парижа описывает панно как рассказ об истории электричества и его применении. В одной композиции соединены учёные, изобретения, пейзажи и мифологические персонажи. Так техническая тема получала художественную форму, рассчитанную на широкую публику.

В нижней части панно расположены портреты учёных и изобретателей, выше разворачиваются пейзажи. В центре олимпийские боги соседствуют с генераторами электростанции, а молния Зевса связывает эти образы. Художник включил технические достижения в большой рассказ, который можно было читать по частям.

В части Гран-Пале появился Дворец открытий, посвящённый популяризации науки. Он напоминал о просветительской стороне события. Поэтому исторический обзор, состоящий только из государственных эмблем и политических аллегорий, оставляет за рамками существенную часть программы 1937 года.

Что осталось после закрытия

Судьбы выставочных сооружений и произведений разошлись. «Рабочего и колхозницу» вернули в СССР; при демонтаже монумент был повреждён. По материалам Русского музея, после реконструкции его установили в 1939 году у входа на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку в Москве.

С переездом изменилась архитектурная опора скульптуры: длинный парижский павильон остался частью её истории. Снимки ансамбля помогают понять замысел Мухиной и Иофана, даже если знакомство с произведением началось с московского памятника.

В самом городе сохранилось архитектурное наследие подготовки выставки: Дворец Шайо и комплекс художественных музеев, в котором находятся Музей современного искусства Парижа и Пале-де-Токио. Это позволяет увидеть связь временного международного события с постоянными городскими зданиями.

«Фея электричества» получила собственную музейную историю: в 1964 году панно установили в Музее современного искусства Парижа. Такие примеры показывают, почему наследие выставки стоит искать не только на старом плане площадки. Произведение могло сменить адрес и сохранить значение после исчезновения первоначального павильона.

Посмотрите на выставку с разных точек

Начните с общего плана, затем сопоставьте фронтальный вид павильонов с диагональным снимком. На фотографии Фернана Бальде, сделанной с левого берега Сены, видны корпуса зданий, вода, мост и промежуток между экспозициями. Это помогает восстановить пространство, которое исчезает при кадрировании только скульптурных вершин.

Проверьте подпись к изображению: автора, дату, место съёмки и источник. Отделите то, что видно в кадре, от оценки в сопровождающем тексте. После этого обратитесь к музейным материалам о Мухиной, испанском павильоне и Дюфи — они возвращают произведениям конкретные задачи и первоначальное окружение.

Продолжить такое сравнение можно на современных выставочных событиях: посмотрите, как вход, маршрут и размещение главного экспоната направляют внимание. Парижский пример даёт для этого ясную отправную точку. Здание, произведение и соседство с другими участниками вместе формируют смысл, который не сводится к самой заметной эмблеме.